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-Autor
Valender, James
-Título
'Cernuda y sus Poemas para un Cuerpo'
-Categoría
artículo (revista)
-Publicación
Revista de la Universidad de México (México D. F.), XXXVIII, 15 (julio), pp. 30-37.
-Año
1982
-Colaboradores
-Idioma
español
-Reedición
-Notas
crítica - poesía - Poemas para un cuerpo
-Texto1
CERNUDA Y SUS "POEMAS PARA UN CUERPO"
James Valender
Como han observado muchos críticos, el tema del amor ocupa un lugar destacado en la poesía de Luis Cernuda. Está presente en su primer libro, Perfil del aire (1924-27), como sueño todavía por definirse. Reaparece, ya con mayor definición, en Un río, un amor (1929), en Los placeres prohibidos (1931) y en Donde habite el olvido (1932-33), tres libros que cantan, respectivamente, la nostalgia de un amor imposible, la libertad que proporciona el placer sexual, y el terrible vacío que deja tras sí el amor una vez que se ha terminado. En Invocaciones (1934-35) resurge en forma nueva, como cifra de una armonía cuasi-mística con el mundo de la naturaleza. Y, después del lapso que marcan los años de la Guerra Civil, vuelve a aparecer en sus Cuatro poemas a una sombra (1944), donde, al admitir una visión trascendente de la vida, el amor es considerado eterno. A pesar de todos estos antecedentes, resulta sorprendente, para el mismo poeta si no para el lector, el que, en 1951 y teniendo él 48 años, Cernuda haya escrito otra serie de poesías de amor, sus Poemas para un cuerpo (1). Después de la breve experiencia que le inspiró sus Cuatro poemas a una sombra, el poeta pensaba que nunca más volvería a enamorarse. En una carta a su amiga Nieves de Madariaga, escrita por aquellas fechas, declaró:
Ahora, como tarde o temprano debemos pagar un precio por todo, ha llegado para mí la hora del pago, y es amarga en extremo. Cuando se es joven sólo se siente el fin del amor, pero yo ahora, aunque con alegría grande veo que mis arrebatos actuales no quedan atrás de los de mi juventud, veo no sólo el fin del amor sino el fin del tiempo que la vida nos concede para el amor. (2)
Unos siete años después de escribir esta carta, Cernuda se dio cuenta de que esta visión del futuro pecaba por pesimista: en su caso todavía no se había cancelado ese "tiempo que la vida nos concede para el amor". Y es en este contexto que hay que entender los profundos sentimientos- de recelo y fervor, de sorpresa y agradecimiento, de desesperación y ternura- que despertó en él esta nueva experiencia. Como él mismo había de confesar más tarde en su "Historial de un libro":
Dados los años que ya tenía yo, no dejo de comprender que mi situación de viejo enamorado conllevaba algún ridículo. Pero también sabía, si necesitara excusas para conmigo, cómo hay momentos en la vida que requieren de nosotros la entrega al destino, total y sin reservas, el salto al vacío, confiando en lo imposible para no rompernos la cabeza. Creo que ninguna otra vez estuve, si no tan enamorado, tan bien enamorado, como acaso pueda entreverse en los (Poemas para un cuerpo), que dieron expresión a dicha experiencia tardía. Mas al llamarla tardía debo añadir que jamás en mi juventud me sentí tan joven como en aquellos días en México; cuántos años habían debido pasar, y venir al otro extremo del mundo, para vivir esos momentos felices. (PR, 933)
Del misterioso "X" que fue la inspiración de estos Poemas se sabe muy poco, aparte de que probablemente se llamaba Salvador. En los poemas no hay ninguna descripción de él, ni de su apariencia física, ni de sus atributos morales; en la mayoría de los poemas tampoco hay una dramatización de las peripecias por las cuales los dos amantes pudieran haber pasado durante el curso de su relación (la única excepción es el poema II, "Despedida", que evoca muy brevemente el momento en que los dos se despidieron por última vez). Como ha sugerido José Olivio Jiménez, lo que ofrecen los textos parece más bien "una teoría intelectual del amor". (3) Es decir, y como en gran parte de su obra de madurez, Cernuda se expresa aquí en poemas de tipo meditativo, comunicando su experiencia al lector en forma de pensamiento y sentimiento, entendimiento y emoción.
En la primera estrofa del poema XV, "Divinidad celosa", Cernuda se describe a sí mismo como "un cuerpo sometido al tiempo" (PC, 457). Esta presión del tiempo se ejerce de dos maneras: primero, como aguda conciencia de la propia vejez, conciencia que se traduce en temor de caer en el ridículo. Este es el tema implícito en el poema VII, "Haciéndose tarde", en donde Cernuda logra vencer sus temores, argumentando que el amor siempre rejuvenece al enamorado. Esta actitud vital le permite al poeta gozar más plenamente de su amor.
Pues la alondra con su canto
Siempre puebla la mañana
Y la rosa y el racimo
Siempre llenan la mirada,
Entonces, deja, no pienses
En que es tarde. ¿Hubo tardanza
Jamás para olor y zumo
O el revuelo de algún ala?
Fuerza las puertas del tiempo,
Amor que tan tarde llamas. (PC, 448)
Como en los mejores poemas meditativos, el proceso de entendimiento se convierte, casi imperceptiblemente, en una expresión de la voluntad: el poeta quiere que el amor sea tal como él lo entiende, y de ahí el modo imperativo de los dos últimos versos. Resulta que el amor sí "fuerza las puertas del tiempo" en cuanto rejuvenece al enamorado; pero esta trascendencia del tiempo no deja de ser, ella misma, una experiencia transitoria. Y en esto consiste la segunda presión temporal a la cual está sujeto el poeta ya que, tarde o temprano, el tiempo se lleva todo amor al olvido. La conciencia que tiene Cernudá de este hecho le resulta doblemente angustiosa, puesto que, además del amor, con el tiempo pierde también su "yo" rejuvenecido, volviendo a caer en la vejez de la cual aquél lo había rescatado. Este es el tema del poema XII, "La vida":
Como cuando el sol enciende
Algún rincón de la tierra,
Su pobreza la redime,
Con risas verdes lo llena,
Así tu presencia viene
Sobre mi existencia oscura
A exaltarla, para darle
Esplendor, gozo, hermosura.
Pero también tú te pones
Lo mismo que el sol, y crecen
En torno mío las sombras
De soledad, vejez, muerte. (PC, 454)
Frente a esas presiones la actitud de Cernuda se caracteriza por su vitalidad y desprendimiento. "Al amor", había de declarar en su "Historial de un libro", "no hay que pedirle sino unos instantes, que en verdad equivalen a la eternidad, aquella eternidad profunda a que se refirió Nietzsche. ¿Puede esperarse más de él? ¿Es necesario más?" (PR, 938). La misma actitud se expresa en estos poemas: lo que importa es la profundidad de la experiencia y no su duración. Esto es lo que argumenta en el poema XV, "Divinidad celosa":
Por el tiempo de amor nos vale
Toda una eternidad
Donde ya el hombre no va solo,
Y Dios celoso está.
Déjame amarte ahora. Un día,
Temprano o tarde, Dios
Dispone que el amante deba
Renunciar a su amor. (PC, 457)
La mención de Dios, dada la antipatía que solía expresar Cernuda por el cristianismo, introduce un elemento inesperado (aunque no sin precedentes, por cierto, en su obra). El poema V, que adopta la forma de una oración al Señor, así como el poema I, que constituye una invocación a un Salvador (4), confirman el mismo enfoque cristiano. En "Historial de un libro", al comentar esta contradicción y otras parecidas, Cernuda explicó cómo cierta ortodoxia, "tras de largos períodos inoperantes", surgía a veces "en momentos de Sturm und Drang" (PR, 936). Además de la experiencia celebrada en Poemas para un cuerpo, Cernuda dio como ejemplo la guerra civil española- comparación que deja bien clara la profundidad de los sentimientos que le inspira aquélla. Esta situación de Sturm und Drang en el amor es consecuencia directa de la actitud vitalista de Cernuda, de su deseo de arriesgar el todo por el todo. Cueste lo que cueste, él está dispuesto a pagar el precio; para él, como para Heráclito, a quien cita (5), "El camino que sube/ Y el camino que baja/ Uno y el mismo son" ("El amante divaga", PC, 453). Un amor tan profundo, por muy doloroso que sea (y para que sea profundo tiene que ser doloroso), siempre vale la pena. En el poema XVI Cernuda insiste:
Si todo fuera dicho
Y entre tú y yo la cuenta
Se saldara, aún tendría
Con tu cuerpo una deuda.
Pues ¿quién pondría precio
A esta paz, olvidado
En tí, que al fin conocen
Mis labios por tus labios? (PC, 458)
El precio que el poeta tiene que pagar es esencialmente la angustia de saber aquello que había formulado muchos años antes: "Que el amor es lo eterno y no lo amado" ("Vereda del cuco", PC, 341). No hay posibilidad de reconciliar el amante con el amado, el Deseo con la Realidad: lo que el amante desea es algo eterno- el amor y no el amado. De ahí que el amante se enamora de un sueño proyectado sobre el cuerpo del amado. Sin embargo, al hacerlo, descubre que el amado no se conforma del todo a este patrón ideal. Sabe que el amado tiene su propia voluntad, su propio modo de ser; de ser afirmados, destruirían el sueño acariciado por el amante. "Así", dice en el poema XIV, "por cada instante / De goce, el precio está pagado: / Este infierno de angustia y de deseo" (PC, 456). "La violencia / De no ser uno en ti", pide en el poema I, "aquiétala" (PC, 442).
En Variaciones sobre tema mexicano Cernuda observa que el amor no necesita correspondencia para existir (PR, 161). Los Poemas para un cuerpo demuestran hasta qué punto es acertada esta observación. Como indica el título del libro, el amor de Cernuda se dirige hacia el cuerpo y no hacia la persona del amado. No hay ninguna comunicación, ningún entendimiento intelectual entre los dos ("Si yo te hablase", escribe en el poema XIV, "Cómo el amor depara / Su razón al vivir y su locura, / Tú no comprenderías. / Por eso nada digo" (PC, 456). Sólo hay la contemplación de un cuerpo, contemplación que, a fuerza de intensidad, vuelve irreal al cuerpo, levantándolo a la esfera pura de las ideas:
Si alguna vez te oigo
Hablar de padre, madre, hermanos,
Mi imaginar no vence a la extrañeza
De que sea tu existir originado en otros,
En otros repetido,
Cuando único me parece
Creado por mi amor; igual al árbol,
A la nube o al agua
Que están ahí, mas nuestros
Son y vienen de nosotros
Porque una vez les vimos
Como jamás les viera nadie antes.
Un puro conocer te dio la vida.
("De dónde vienes", PC, 450) (6)
Aquí se ve claramente cómo para Cernuda el amor es un principio activo: la mente crea lo que está viendo. En este sentido la facultad contemplativa del amante es parecida al poder creador de un dios, aunque no empieza desde cero; a diferencia del dios, necesita algún estímulo, algún pretexto sin el cual su creatividad no puede ejercerse. Por eso Cernuda se ve obligado a reconocer la necesidad de una mínima correspondencia para que el amor exista: la presencia o disponibilidad del cuerpo ajeno. "Tu presencia / Y mi amor", dice en el poema XVI. "Eso basta". Luego aclara cómo
mi amor nada puede
Sin que tu amor acceda:
El sólo informa un mito
En tu hermosa materia. (PC, 458)
En el poema IV Cernuda vuelve a tocar el mismo tema, reconociendo con gratitud
Que sin ti, sin el raro
Pretexto que me diste,
Mi amor, que afuera está con su ternura,
Allá dentro de mí hoy seguiría
Dormido todavía y a la espera
De alguien que, a su llamada,
Le hiciera al fin latir gozosamente.
Aquí vemos confirmada la base narcisista del amor de Cernuda. Lo que el amante busca no es el amado per se, sino una ocasión que le permita a su amor expresarse; es decir, que permita que el Amor, despertándose dentro de él, le despierte a la vida, vigorizándolo con la presencia de una fuerza vital. En efecto, si el amor es una fuerza creativa, no crea al amado sino al mismo amante. Infundiéndole nueva vida, el amor crea (o recrea) la personalidad de Cernuda, resolviendo aquella dicotomía que antes le había caracterizado: la contradicción entre lo que soñaba ser (el sueño de la juventud) y lo que era (la realidad de la vejez) (7). Rejuvenecido por el amor, Cernuda goza de una reintegración de su personalidad. Y es quizás esta cuestión de la recuperación de la propia identidad la que explica la profunda gratitud que se expresa en estos poemas. Después de tantos años de "vivir sin estar viviendo", por medio de esta experiencia de amor Cernuda por fin se había encontrado a sí mismo.
Para Cernuda el amor es equivalente a vida, y vida equivale a identidad. Pero también hay otra correlación: la que existe entre amor y poesía. La relación que une a Cernuda con su amigo es breve, pero los efectos de esta amor, una vez despierto, son duraderos, perdurando como recuerdos. Sin embargo, como dice Cernuda en el poema III, a veces "no basta el recuerdo"; por lo tanto acude al poema meditativo, cuya recreación de experiencia, cuando está bien lograda, llega a constituir un equivalente poético de la contemplación amorosa anterior. "Estas líneas escribo", dice Cernuda al final del mismo poema, "Unicamente por estar contigo" (PC, 444). Es decir, el amado sigue estando al lado de Cernuda toda vez que el amor siga existiendo dentro de él. Como consecuencia, lo que intenta Cernuda en sus poemas es ensanchar esta presencia, hacerla más inmediata, más plena: en fin, eternizarla mediante la palabra.
Aunque todos los poemas dan testimonio de esta búsqueda de permanencia, quizá donde mejor se ejemplifique es en el "Epílogo" escrito varios años después de terminarse la relación (y, por esta razón u otras, nunca incluido en el libro). El poema empieza describiendo cómo de repente el poeta encuentra una foto de su antíguo amigo, y cómo esta foto le trae a la memoria aquellos días privilegiados de amor. Meditando sobre esta experiencia, Cernuda llega de alguna manera a revivirla; y, reviviéndola, vuelve a tomar conciencia del valor inapreciable que el amor sigue teniendo para él, ahora como antes:
La tentación me ronda
De pensar, ¿para qué todo aquello:
El tormento de amar, antiguo como el mundo,
Que unos pocos instantes rescatar consiguen?
Trabajos del amor perdidos.
No. No reniegues de aquello.
Al amor no perjures.
Todo estuvo pagado, sí, todo bien pagado,
Pero valió la pena,
La pena del trabajo
De amor, que a pensar ibas hoy perdido.
En la hora de la muerte
(Si puede el hombre para ella
Hacer presagios, cálculos),
Tu imagen a mi lado
Acaso me sonría como hoy me ha sonreído,
Iluminando este existir oscuro y apartado
Con el amor, única luz del mundo. (PC, 518-9)
En "Historial de un libro", al hablar de sus Poemas para un cuerpo y de otros poemas escritos por las mismas fechas, entre las diferentes características Cernuda había de subrayar su brevedad, sobre todo cuando se les compara con las composiciones de las colecciones anteriores. Esto, explicará, no era resultado de una decisión voluntaria, sino que partía de un impulso subconsciente: "la búsqueda, acaso no del todo consciente, de cómo concentrar el tema, más bien que la de explorar sus ramificaciones" (PR, 936). Aunque Cernuda no ofrece más explicación al respecto, parece probable que este anhelo inconsciente se derive del inusitado estado anímico en que se encuentra a la hora de escribir estos versos y la profundidad de sus sentimientos, que exigen esta expresión más concentrada e intensa.
Esta interpretación parece aún más aceptable si se toma en cuenta otra de las características del libro indicadas por el propio Cernuda: "la tendencia al canto, al poema-canción" (PR, 936). Otra vez se trataba, según parece, de escoger aquella forma que mejor expresara el estado lírico del poeta. Como ejemplo de esta tendencia, Cernuda cita el uso de la rima asonante, que, aunque raras veces ausente de sus colecciones, nunca había sido empleada con tanta frecuencia como aquí (8). De los dieciséis poemas de que consta el libro, nueve se conforman a uno que otro esquema de rima asonante, sea del tipo abb, acc, add (poema I), abcb, defe, ghih (poemas II, VI, XII, XV, XVI), aa, bb, cc (poema III), abcbdbeb (poema VII), o finalmente aba, cdc, efe (poema VIII). La rima proporciona su propio ritmo al poema, un ritmo mucho más eficiente por ser sutil y discreto. ("Si en el verso hay música", escribe en "Historial de un libro", "mi preferencia se orientó hacia la 'música callada' del mismo", PR, 927).
Lo que Cernuda deja de mencionar en su ensayo es que el uso de la rima implica a su vez el retorno a formas métricas regulares, lo que en el libro se traduce en el empleo del heptasílabo (en poemas XIII y XVI) y el octasílabo (en poemas II, VI, VII, VIII y XII). Estas formas regulares, con su estructura fija, ayudan enormemente al poeta a concentrar su expresión. En efecto, tan fuerte es esta tendencia a la concreción y concisión que, aun en los poemas de mayor extensión, donde no hay rima, las estrofas suelen constar de versos de siete y once sílabas (los versos de catorce sílabas constando, en realidad, de dos versos de siete sílabas cada uno). Estos dos ritmos- el del verso y el de la rima- son en gran parte responsables de la música engañosamente sencilla que se goza al leer los poemas. Pero son responsables sólo en parte, porque hay un tercer componente todavía por considerar: el ritmo del pensamiento.
En otra página de "Historial de un libro", Cernuda explicó cómo en su obra de madurez, y más concretamente a raíz de su descubrimiento de la poesía de Hölderlin en 1935, él había buscado cada vez más establecer
... un ritmo doble, a manera de contrapunto: el del verso y el de la frase. A veces ambos pueden coincidir, pero otras diferir, siendo en ocasiones más evidente el ritmo del verso y otras el de la frase. Este último, el ritmo de la frase, se iba imponiendo en algunas composiciones, de manera que, para oídos inexpertos, podía prestar a aquéllas aire anómalo. (PR, 927)
Este ritmo doble se conseguía, dijo, mediante el uso del enjambement ("el deslizarse la frase de unos versos a otros"). Como ejemplo de este procedimiento en Poemas para un cuerpo podríamos citar, entre otros muchos versos, estos de la primera estrofa del poema XI, "El amante divaga": "Acaso en el infierno el tiempo tenga / La ficción de medida que le damos / Aquí, o acaso tenga aquella desmesura / De momentos preciosos en la vida" (PC, 452). En este ejemplo se ve claramente cómo el enjambement permite mayor soltura al pensamiento del poeta (factor importante en poemas, como lo son estos, de tipo meditativo). El pensamiento establece su propio ritmo- lo que Cernuda llama el ritmo de la frase. Pero este ritmo no borra el otro, el del verso; simplemente, rompe con su monotonía. Así, el metro sigue en pie- en este caso son tres versos de once sílabas más uno de catorce (compuesto de dos hemistiquios de siete sílabas cada uno). De este modo se establece la relación de contrapunto a que se refiere Cernuda, siendo más evidente aquí (así como en los otros poemas de mayor extensión) el ritmo de la frase, y en los poemas más breves (que son la mayoría) el ritmo del verso.
En lo que respecta a la dicción, los poemas se acercan bastante al ideal de Cernuda de emplear palabras de uso diario, evitando casi por completo el lenguaje "inusitado"o "suculento". Aunque no siempre acierta; a veces, más que captar el ritmo del lenguaje hablado, Cernuda "habla como un libro" (9) y eso al seguir el ritmo del discurso intelectual y emplear palabras poco coloquiales (como, por ejemplo, "motivo", "circunloquio", "incógnito" y "deparar"). Pero los lapsus son infrecuentes. Más característica es su preferencia por la sencillez, por la palabra llana y precisa, que sea capaz de comunicar la experiencia directamente al lector. Como consecuencia de este mismo anhelo de comunicación, habría que subrayar, también, la relativa ausencia de imágenes. Las que existen ("la rosa", "la alondra" y "el ramo" del poema VII), por ejemplo, o "el sol" y "la tierra" del poema XII, no podrían ser más tradicionales; es decir, allí no hay virtuosidad metafórica que desvíe el desarrollo de la meditación. Igualmente austero y parco es su uso de adjetivos; los que aparecen tienden a denotar cualidades abstractas ("vivo", "libre", "hondo", "raro", "tarde", "solo", etc.) más que visuales (hay un solo adjetivo de color: "verde"). Otra vez se trata, según parece, de sacrificar toda consideración decorativa a un principio de sencillez y concisión.
A diferencia de lo que pasa en colecciones anteriores, aquí Cernuda no busca objetivizar su experiencia en circunstancias concretas. Por lo tanto, los vocablos tienden a referirse a realidades abstractas. La situación del amante, por ejemplo, se presenta como "tiempo", "amor", "vida", "silencio", "soledad", "muerte", "olvido", "infierno" y "paraíso" (entre otras abstracciones). Cernuda tampoco intenta objetivizar la figura del amado, quien está presente simplemente como "cuerpo". En realidad, lo que le interesa a Cernuda es fijar su atención en su propia percepción del amor y en sus intentos por darle expresión; de ahí la sorprendente frecuencia con que usa verbos como "oír", "imaginar", "ver", "mirar", "comprender", "parecer", "pensar", "conocer", "saber", "creer", "crear", "escribir", "divagar", "hablar", "decir", "animar" e "informar". Es como si en estos poemas mas Cernuda estuviera mirándose, como si estuviera contemplando su propia manera de verse y de expresarse.
En "Historial de un libro", y con una reticencia que seguramente ocultaba sentimientos mucho más vivos, Cernuda confesó que sus Poemas para un cuerpo constituían, entre todos sus versos, "unos de aquellos a los que tengo algún afecto". Luego añadió la siguiente reserva:
Al decir eso comprendo que yo mismo doy ocasión para una de las objeciones más serias que pueden hacerse a mi trabajo: la de que no siempre ha sabido, o podido, mantener la distancia entre el hombre que sufre y el poeta que crea. (10) (PR, 938)
Cernuda se refiere aquí, sin duda, al hecho, algo insólito en su obra de madurez, de presentar su experiencia en primera persona; antes había preferido objetivarla mediante el uso de la segunda persona "tú", procedimiento que creaba esa distancia entre el poeta y sus sentimientos que él, como T. S. Eliot, creía necesaria. Este cambio del "tú" al "yo", evidente en doce de los dieciséis poemas, probablemente era resultado de la recuperación de su identidad mediante el amor; si quería hablar en primera persona, era porque estaba ahora más seguro de quién era (11). El hablar en primera persona, desde luego, no constituye ningún defecto; pero lo es en cuanto facilita al poeta una mayor complacencia con sus propios sentimientos. Cernuda quizá cae en esta tentación en "El amante espera", poema que sólo "con bastante recelo", dice, se atrevió a incluir en la serie: "es como si me presentara desnudo en medio de un corro; sensación no muy agradable". (12) Todo depende de la sensibilidad de cada lector, claro está- pero para mí este es el unico caso de complacencia sentimental que de alguna manera resulta chocante, y aún así el defecto no es notorio. En los demás poemas la distancia es suficiente; el rigor del pensamiento, al someter la expresión de los sentimientos a su propia disciplina, los rescata de su contexto puramente personal y la expresión del poeta adquiere así universalidad. En efecto, es esta transformación de la experiencia en pensamiento la que quizás hace que el libro sea más atractivo.
NOTAS
1. El libro fue publicado por primera vez, en edición limitada, en Málaga en 1957 (Editorial Caracola). Fue luego incorporado a la tercera edición de las poesías completas del autor: La realidad y el deseo (Fondo de Cultura Económica, México, 1958). En este trabajo sigo el texto establecido por Derek Harris y Luis Maristany en su edición de la Poesía completa de Cernuda (2a. ed., Barral, Barcelona, 1977): sigla PC. El ensayo autobiográfico "Historial de un libro", al cual me refiero más adelante, fue escrito en México en 1958. Mis citas de este están tomadas de la Prosa completa de Cernuda, también a cargo de Harris y Maristany (Barral, Barcelona, 1975): sigla PR.
2. Carta inédita fechada 20-VII-(1944). Conservada en los archivos de Nieves de Madariaga.
3. J. O. Jiménez, "Emoción y trascendencia del tiempo en la poesía de Luis Cernuda, La Caña Gris (Valencia), núms. 6-8 (1962), p. 77,
4. El "Salvador" del título podria ser igualmente el amado del poeta (suponiendo, claro está, que así se llamara el muchacho) Ya que se trata del primer poema del libro, sería una manera muy discreta de dedicar sus poemas a su amigo.
5. Otra huella de la influencia de los filósofos presocráticos se deja vislumbrar en la primera estrofa del poema XV. "Divinidad celosa": "Los cuatro elementos primarios / Dan forma a mi existir" (PC, 457). Durante su estancia en Nueva Inglaterra (1947-1952), Cernuda había de recordar, "hice una (lectura) en extremo reveladora: la de Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, ayudado por una traducción inglesa de los mismos textos; más tarde, ya viviendo en México, leería también la obra de Burnet, Early Greek Philosophy. Los fragmentos de filosofía presocrática que en una y otra obra conocí, sobre todo, quizá, los de Héraclito, me parecieron lo más profundo y poético que encontrara en filosofía" ("Historial de un libro", PR, 934).
6. Véase el comentario a este poema que incluye Jaime Gil de Biedma en su ensayo "Como en sí mismo, al fin", Vuelta (México), núm. 22 (septiembre de 1978), pp. 24-29.
7. Esta interpretación es la que propone Derek Harris, Luis Cernuda: A study of the poetry, Támesis Books Ltd., Londres, 1973, p. 142
8. Desde muy temprano en su carrera, explica Cernuda, "fui siguiendo un camino que me llevaba hacia un tipo de poesía en la cual lo que yo quería decir me parecía más urgente que lo que resultara al seguir los laberintos de la rima" ("Historial de un libro" PR, 910).
9. Véase Octavio Paz, "La palabra edificante", Cuadrivio, 3a. ed., Joaquín Mortiz, México, 1976, p. 182.
10. Alusión, sin duda, a la observación de T. S. Eliot: "the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates". Cf. "Tradition and the individual talent", Selected essays. Faber and Faber, Londres, 1972, p. 18.
11. Véase Harris, p 145.
12. De una carta a Eugénio de Andrade, fechada 17-VIII-58. Reproducida por Angel Crespo en su edición de Luis Cernuda, Cartas a Eugénio de Andrade, Olifante, Zaragoza, 1979, p. 35.
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